El Prado

Manises

Arredor de 20 pezas de Manises foron adquiridas para MAN e o Museo Nacional de Cerámica de Valencia. Compráronse a Artur Ramón, que solicitara o permiso de exportación para levalas á feira TEFAF de Mastricht.

In memoriam

Ramón Masats (1931-2024)

Restauro do Políptico de São Vicente

In memoriam

 Elliott Erwitt (El Prado,1995)

Agresión

Tesouro do convento

San Sebastián, de Guido Reni (antes e despois da restauración)

Henry Clay Frick, magnate do aceiro, coleccionista

El British Museum ocultó que había comprado incunables de la Seo

 La British Library se creó en 1973. Hasta entonces, los fondos bibliográficos antiguos de Gran Bretaña dependían del British Museum. En 1961, cuando estalló el escándalo de los libros de la Seo, se movilizaron la Policía Española, Interpol, el FBI y Scotland Yard. También las autoridades franquistas. El agregado cultural de la Embajada en Londres, Xavier de Salas, envió en septiembre de 1961 una lista de los libros desaparecidos al British Museum. Su director, Frank Francis, le prometió ayuda. Cuando la investigación interna llegó a George D. Painter, conservador de la sección de Incunables, el tema dio un giro inesperado. Encabezó su primer informe así: "He marcado este informe como ‘Confidencial’, porque supongo que será preferible para el museo que la información sobre este asunto no se extienda".

Durante el trabajo de investigación para su libro ‘A Sorry Saga’, John Paul Floyd tuvo acceso a los informes confidenciales que se cruzaron en el seno de la prestigiosa institución británica, que no queda en muy buen lugar. El British compró los libros pensando que su origen era legítimo pero, cuando vio que no era así, retuvo información importante a las autoridades españolas, pese a que les habían prometido ayuda.

En ese primer informe ‘confidencial’, Painter aseguraba que el inventario español carecía de precisión y que, por ello, "sería imposible que la biblioteca de la catedral identificara algún libro como suyo a partir de su propia descripcion. No obstante, considero que los cinco libros siguientes, todos adquiridos por el museo en los siete últimos años, pueden provenir de la biblioteca de la catedral de Zaragoza". Y citaba incunables de Santo Tomás de Aquino, Aristóteles, Nicolaus Perottus y Stephanus de Flandria. "Sospeché de estos libros al verlos en la lista de los desaparecidos -añadía en el informe-. Son de la mayor rareza, todos menos el último se remontan a los albores de la imprenta en España y han llegado a nuestras manos en muy pocos años. Hay también otra razón. Siempre había supuesto que estos libros españoles podrían haber llegado a [los libreros] Davis y Witten a través de un marchante de Barcelona llamado Ferraioli (sic). Witten ha vendido recientemente un sensacional manuscrito de tema americano. Ese manuscrito me lo trajo Davis al museo hace unos cinco años acompañado por Ferraioli, que entonces era su dueño".

Pagó 2.343 libras y 18 chelines

En su informe, Painter añade que Witten le dijo que el origen de los libros era "legítimo" y que procedían "de una biblioteca eclesiástica española que no desea que se conozca su disolución". Dice que sabe que Ferrajoli ha sido detenido y encarcelado por el caso de los libros de la Seo, aunque cree que los compraba "de buena fe". Abre una vía de escape subrayando que "en los ejemplares del Museo no hay señales que indiquen que hayan pertenecido a la catedral de Zaragoza ni a ninguna otra biblioteca institucional" y señala algunas incongruencias acerca de sus medidas respecto a las que figuran en la lista enviada desde Zaragoza. 

Los últimos párrafos del informe confidencial son los más expresivos. "El museo pagó 2.343 libras y 18 chelines por estos libros, que constituyen la espina dorsal de la colección para el periodo más temprano de la imprenta en España. Si los enviáramos (a Zaragoza) para que los inspeccionaran y dijéramos que pueden ser de su propiedad, la Iglesia los reclamaría diciendo 'sí, son los que hemos perdido'. Y el museo perdería tanto los libros como el dinero invertido en ellos sin esperanza de recibir compensación alguna. La Iglesia no podría probar que son de su propiedad, ya que no hay evidencia directa de que en algún tiempo le pertenecieran (...). Considero, al igual que el Sr. Nixon, que no sería correcto que el museo se desprendiera de estos libros o incluso que revelara su existencia aquí. Recomiendo que el museo responda que no ha sido posible identificar o rastrear ninguno de los incunables desaparecidos de la biblioteca de la catedral de Zaragoza".

Cuando el superior de Painter trasladó el informe confidencial al director del British Museum, lo hizo añadiendo una nota personal: "Adjunto el informe de Painter sobre los incunables desaparecidos en Zaragoza. Apoyo su sugerencia de que informemos a De Salas, con pesar, que no podemos identificar ninguno de los libros desaparecidos como presentes en el British Museum. Cualquier aceptación de que podríamos haber adquirido algunos nunca podrá ser corroborada y sólo generaría sospechas. (Puede imaginarse lo que diría la prensa española si admitiéramos tener algunos libros que podrían proceder de Zaragoza y, sin embargo, nos negáramos a devolverlos)".Cuando el superior de Painter trasladó el informe confidencial al director del British Museum, lo hizo añadiendo una nota personal: "Adjunto el informe de Painter sobre los incunables desaparecidos en Zaragoza. Apoyo su sugerencia de que informemos a De Salas, con pesar, que no podemos identificar ninguno de los libros desaparecidos como presentes en el British Museum. Cualquier aceptación de que podríamos haber adquirido algunos nunca podrá ser corroborada y sólo generaría sospechas. (Puede imaginarse lo que diría la prensa española si admitiéramos tener algunos libros que podrían proceder de Zaragoza y, sin embargo, nos negáramos a devolverlos)".

"Mi querido De Salas: Acabo de recibir un informe de nuestro Departamento de Libros Impresos sobre los incunables que faltan en la Biblioteca de la Catedral de Zaragoza que complementa las observaciones que ya le envié de nuestro Departamento de Manuscritos. Me temo que al Departamento de Libros Impresos le resulta difícil, a partir de los asientos del catálogo, que están basados en fichas realizadas en 1937/38, identificar ediciones sin impresor y lugar o fecha de impresión, y menos aún identificar ejemplares individuales a partir de la información facilitada. Del mismo modo, sería imposible para la Biblioteca de la Catedral identificar alguno de sus libros a partir de las descripciones del catálogo. Por lo tanto, no hemos podido identificar como procedentes de la Biblioteca de la Catedral ningún libro que haya pasado bajo nuestro conocimiento durante los últimos años. No obstante, como hemos visto el catálogo, le trasladaremos cualquier información que podamos tener en el futuro. Muy atentamente, Sir Frank Francis".

Artículo completo de El Heraldo de Aragón, aquí

Jane Fonda, de 85 anos, contempla a Lebre de Durero na Albertina de Viena

Dombate: o dolmen domesticado

Copistas del Prado

 En el Prado se copiaba antes, incluso, de que fuera el Prado (en 1819). Cuando fue Museo Real. Copiar era esencial para la formación del artista. Velázquez, Rubens, Lucas Giordano (rozando, a veces, lo que hoy entenderíamos por una falsificación) o Goya. Todos copiaron. Fernando VII lo escribió en la introducción al catálogo de 1828. Quería mostrar las obras para “que los jóvenes que se dediquen á tan noble arte tengan un manantial inagotable de riquezas donde formarse, sin necesidad de ir á buscarlas á los países extranjeros”. Las mujeres también caminaron las salas. Micaela Adán, hija del escultor del siglo XVIII Juan Adán, amigo de Goya, o Emilia Dulongval, quien presentó en la Academia de San Fernando, en 1845, una copia de la Sagrada familia de Rafael perteneciente al Prado.

En una España mísera muy pocos podían viajar a Italia a formarse y Velázquez, Murillo o Zurbarán eran ecos lejanos que escuchaban unos pocos. A su regreso a París, en 1865, Manet escribe a su amigo Baudelaire: “Por fin conozco a Velázquez, y le aseguro que es el pintor más grande que haya existido nunca”. El genio empezaba a ser pintor de pintores y las copias extendieron su inmenso talento.

Bernardo Pajares, responsable de la Oficina de Copias, entró con 23 años en la galería, fue auxiliar de servicios generales, actualmente anda en los 39 años y conoce a los copistas por su nombre. Es su responsabilidad. ¿Quiénes son los más copiados? ¿Cuántas obras se han producido? ¿Cuáles son las reglas para copiar? ¿Y el destino de los cuadros? No hay sorpresas. Los más reproducidos son Velázquez, Goya y Murillo, según Pajares. El libro de registro de copistas (de 1871) cuenta más de 5.000 obras. Esas páginas son la narrativa también de cómo los años han ido reduciendo la práctica. Solo entre 1964 y 1965 se terminaron 358 copias de Velázquez, 305 de Goya y 244 de Murillo. Unas 90 al mes. Allá por 1964, se vieron completadas 1.099 telas y durante 1965, exactamente 1.049. Antes, en 1895, se finalizaron 1.102. Hoy los números se leen diferentes: durante 2022 fueron 20. Y quien roce la cincuentena recordará que en los años setenta existía incluso una sala de venta de copias.

Normas claras

Las normas han cambiado, y mucho. En las primeras décadas del museo se permitía (algo ahora inimaginable) utilizar cuadrículas y calcar del original. Eso desapareció. No hay un número máximo de copistas. Pero solo existen 19 caballetes. El museo únicamente permite traer los materiales y un hule de 1,50 metros para situarlo en el suelo y evitar la suciedad. El acrílico no está permitido y rara vez se admite la acuarela. Y jamás reinterpretar los cuadros. Es un lugar para aprender pintura al óleo. Los copistas trabajan de lunes a jueves en el horario (de 10 de la mañana a 8 de la tarde) de la galería con un pase especial. El viernes se guardan los caballetes. Y quizá cuando se marchen de la pinacoteca, y muevan esos baúles secretos que son la memoria, recordarán que las obras más copiadas son Los borrachos, el Cristo crucificado y Las hilanderas, de Velázquez, y, detrás, los goyescos La vendimia, La gallina ciega y El quitasol.

También sentirán el privilegio. El Prado (junto al Louvre) es de los pocos museos que permiten copistas. “Las copias” —relata Bernardo Pajares— “deben ser cinco centímetros mayores o menores por cada lado respecto al original para que no puedan pasar por una réplica”. La medida máxima es 1,3 metros y solo se admite un copista por sala.

En la de estatuaria romana, apenas transitada, se escucha, sobre el silencio, el acorde del rasgueo suave del carboncillo recorriendo el papel. Elena Martín (44 años, Bilbao) copia la escultura Apolo con cítara (175-200 d. C, mármol). Es profesora de danza clásica en la Escuela Mayor de Danza y actriz. “Salgo de madre en el último videoclip de la cantante Lola Índigo, Toy Story”, cuenta. El Apolo lo terminará en dos semanas. Habrá completado unos 30 dibujos. “Vengo tres días a la semana y le dedico cuatro horas”, añade. “Las obras, en principio, son para mí. Quiero aprender y disfrutar del dibujo. Hacerlo en el Prado resulta increíble”.

Hay quienes —sobre todo en una generación anterior— convirtieron la copia en una profesión. Enrique Fernández Ventura pasó de pintar carteles de cine en la Gran Vía a reciclarse en copista profesional, al igual que Antonio Ramírez Ríos. Ambos, fallecidos recientemente, superaban los 80 años. “Fue una gran pérdida, pues formaban parte de la familia”, reconoce Pajares. Porque las copias y su destino pertenecen a quienes las crean. El museo las documenta, fotografía y cataloga antes de salir de la pinacoteca.

Tal vez exista relevo (ahora los copistas andan entre los 20 y 30 años largos y les interesa, sobre todo, el siglo XIX) a esta forma de mirar la vida. 

Jesús Carrasco es autodidacta. Sus padres regentan dos pescaderías en Toledo. “La pintura es una pasión que recorre mi sangre”, defiende. Tiene 28 años y ha vendido sus copias en Londres o México. Viaja cuatro horas al día desde Almorox (Toledo) en autobús para copiar en el museo. Lo descubrimos en una sala poco transitada desentrañando El pelele (1791-1792) de Goya. La edad mínima para pintar son 18 años. Pero un mes después de cumplirlos ya estaba frente a un Van Dyck. “Para mí fue un shock. ¡Pintar en el Prado!”, recuerda. Tiene una lista de encargos que prosiguen con La nevada (Goya) y La Gioconda.

Un libro de genios y copiantes

Entre octubre de 1897 y febrero de 1898, Picasso se registró en el libro de copistas del Prado como Pablo Ruiz, para estudiar a Velázquez. Un lienzo —escribe la historiadora del arte Manuela Mena— representa el tardío y negro Retrato de Felipe IV, y en dos dibujos dejó rápidos apuntes del Bufón Calabacillas y el Niño de Vallecas. En otro, las figuras de la infanta Margarita y de la menina Isabel de Velasco en Las meninas.

El genio malagueño no es el único copiante célebre (un término usado en la época que resulta algo confuso, porque muchos eran artistas como tales) que ha pasado por el museo. Courbet, Renoir, Degas, Toulouse-Lautrec (¡a quien una foto de 1885 lo descubre copiando un Murillo!), Monet o Botero.

Artigo completo en EP (07.02.2023)

Linguaxe inclusiva

Eleonora Pucci pulisce il David di Michelangelo

Cada dos meses, la restauradora interna de la Galería della Accademia, Eleonora Pucci, sube al andamio montado alrededor de la escultura de 5,17 metros de altura y le quita el polvo (...) utilizando una aspiradora y cepillos finos y paños.

Bronzino: Retrato dun home que mira á esquerda

Este retrato de Bronzino de arrredor de 1527, expoliado polos nazis e recientemente devolto a seus propietarios orixinais, sairá á poxa finalmente en Sotheby’s en xaneiro. Espérase que se venda por entre 3 e 5 millóns de dólares. O Goberno alemán restituíu a principios deste ano o cadro aos herdeiros da coleccionista de arte xudía radicada en Munich Isle Hesselberger; unha vez vendido, o obtido destinarase á causa e ao socorro médico dos xudeus de Nova York.

Baixo o rexime dos nazis, Hesselberger, herdeira dunha fortuna con orixe na industria téxtil, foi obrigada a vender o seu patrimonio coa súa colección de arte que incluía a pintura de Bronzino comprada en 1927. Como parte da venda, Hesselberger formou parte dun grupo de xudeus forzados a axudar a pagar a construción dun campo de concentración instalado en Milbertshofen.

Segundos os historiadores, Hesselberger negociou un plan de reasentamento que pensaba que lle ía salvar a vida a cambio dos pagamentos. Así, en novembro de 1941 foi deportada á Lituania ocupada polos alemáns e asasinada. A filla dela sobreviviu á persecución e conseguiu chegar aos Estados Unidos.

O cadro estaba destinado ao proxectado museo de Hitler en Linz (Austria); posteriormente, unha vez recuperado polas forzas americanas, foi entregado ao goberno alemán, que só agora o devolveu aos seus lexítimos propietarios. Na parte de atrás do marco da pintura figura o número 1400, que se supón sería o adxudicado no inventario do futuro museo de Linz.

Titulado Retrato dun home que mira á esquerda cunha pluma e unha folla de papel, a obra mostra un home novo vestido de negro sentado a unha mesa de traballo. Co índice da esquerda sinala unha adiviña latina; coa esquerda, sostén unha pena de escribir.

Galería Principal

Isabel II no Prado

 Jorge Semprún, ministro de Cultura, conta en Federico Sánchez se despide de ustedes que sucedeu no Prado durante a única visita oficial de Isabel II a España.

Museo Isabella Gardner (Boston)

 Desde a madrugada do 18 de marzo de 1990, en que dous homes vestidos de policías entraron a roubar, os marcos colgan vacíos á espera dos lenzos desaparecidos. O botín, valorado en máis de 500 millóns de dólares, contiña obras de Manet, varios Rembrandt (entre eles a única mariña que se lle coñece) e un Vermeer.

Convento de Santa Clara

Nas escavacións no Convento de Santa Clara de Pontevedra están a localizarse numerosos enterramentos en diferentes lugares: na horta, no claustro, na igrexa, na entrada baixo o cemento, no refectorio vello, no coro baixo... Polo de agora están escavadas unhas 40 tumbas, mais calcúlase que os enterramentos foron masivos polo que a decisión será non abrir todos, senón localizalos por xeorradar e só abrir os que se consideren máis representativos.

Detectáronse diferentes técnicas mortuorias segundo a época: nuns casos en caixas de madeira e noutros simplemente nun sudario. Tamén está documentado o enterramento de xente allea ao convento, que fixo algunha cesión no seu testamento ou colaborou coas monxas.

A información sobre os corpos, a maneira en que están dispostos e a súa localización permitirá achegarse ao modo de vida do convento. Trala próxima análise forense dos ósos poderase ademais coñecer en detalle cuestións como, por exemplo, o tipo de alimentación que seguían as mulleres recluídas neste recinto.