Adélia Prado, vencedora do Prémio Camões 2024

O Caravaggio aquel: Ecce homo

 El Caravaggio descubierto en Madrid podrá verse temporalmente en el Museo del Prado a partir del 28 de mayo gracias a la generosidad de su nuevo propietario. 36 millones de euros ha pagado un británico residente en España por el Caravaggio.

Ahora, por primera vez, se expondrán a la vez en Madrid los dos cuadros que llegaron en el mismo barco a España desde Nápoles: este Ecce Homo, y Salomé con la cabeza del Bautista, en la Galería de las Colecciones Reales. Las obras aparecen por primera vez con bastante seguridad en 1631 entre los bienes de Juan de Lezcano, un secretario del virrey en la corte de Nápoles, ha explicado Terzaghi, que pasó meses buceando en archivos en busca de documentos. “Después, en 1657 pasa a manos del conde de Castrillo, quien estuvo al frente del virreinato napolitano de 1653 a 1659. Las piezas fueron enviadas a Madrid, la pintura pasó al rey Felipe IV, apareciendo en 1666 en el Real Alcázar”, ha proseguido la experta en Caravaggio. “Siguió desde entonces en la colección real, registrándose en 1789 en la Casa de Campo. Más adelante fue del ministro de Carlos IV Manuel Godoy”, este dato es una de las novedades que ha aportado Terzaghi. La siguiente pista están en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a comienzos del siglo XIX. “En 1823, esa institución la permutó por una obra de Alonso Cano al político Evaristo Pérez de Castro, de cuyos descendientes la ha adquirido el actual propietario”, ha resumido la especialista.

El País (27.05.2024)

El Prado

Natureza morta

O Museo do Prado expón o Bodegón con cidras, laranxas e rosa de Zurbarán procedente del Norton Simon Museum

Reverso

In memoriam

 Elliott Erwitt (El Prado,1995)

Reverso das Meninas e outros reversos

San Sebastián, de Guido Reni (antes e despois da restauración)

Henry Clay Frick, magnate do aceiro, coleccionista

Copistas del Prado

 En el Prado se copiaba antes, incluso, de que fuera el Prado (en 1819). Cuando fue Museo Real. Copiar era esencial para la formación del artista. Velázquez, Rubens, Lucas Giordano (rozando, a veces, lo que hoy entenderíamos por una falsificación) o Goya. Todos copiaron. Fernando VII lo escribió en la introducción al catálogo de 1828. Quería mostrar las obras para “que los jóvenes que se dediquen á tan noble arte tengan un manantial inagotable de riquezas donde formarse, sin necesidad de ir á buscarlas á los países extranjeros”. Las mujeres también caminaron las salas. Micaela Adán, hija del escultor del siglo XVIII Juan Adán, amigo de Goya, o Emilia Dulongval, quien presentó en la Academia de San Fernando, en 1845, una copia de la Sagrada familia de Rafael perteneciente al Prado.

En una España mísera muy pocos podían viajar a Italia a formarse y Velázquez, Murillo o Zurbarán eran ecos lejanos que escuchaban unos pocos. A su regreso a París, en 1865, Manet escribe a su amigo Baudelaire: “Por fin conozco a Velázquez, y le aseguro que es el pintor más grande que haya existido nunca”. El genio empezaba a ser pintor de pintores y las copias extendieron su inmenso talento.

Bernardo Pajares, responsable de la Oficina de Copias, entró con 23 años en la galería, fue auxiliar de servicios generales, actualmente anda en los 39 años y conoce a los copistas por su nombre. Es su responsabilidad. ¿Quiénes son los más copiados? ¿Cuántas obras se han producido? ¿Cuáles son las reglas para copiar? ¿Y el destino de los cuadros? No hay sorpresas. Los más reproducidos son Velázquez, Goya y Murillo, según Pajares. El libro de registro de copistas (de 1871) cuenta más de 5.000 obras. Esas páginas son la narrativa también de cómo los años han ido reduciendo la práctica. Solo entre 1964 y 1965 se terminaron 358 copias de Velázquez, 305 de Goya y 244 de Murillo. Unas 90 al mes. Allá por 1964, se vieron completadas 1.099 telas y durante 1965, exactamente 1.049. Antes, en 1895, se finalizaron 1.102. Hoy los números se leen diferentes: durante 2022 fueron 20. Y quien roce la cincuentena recordará que en los años setenta existía incluso una sala de venta de copias.

Normas claras

Las normas han cambiado, y mucho. En las primeras décadas del museo se permitía (algo ahora inimaginable) utilizar cuadrículas y calcar del original. Eso desapareció. No hay un número máximo de copistas. Pero solo existen 19 caballetes. El museo únicamente permite traer los materiales y un hule de 1,50 metros para situarlo en el suelo y evitar la suciedad. El acrílico no está permitido y rara vez se admite la acuarela. Y jamás reinterpretar los cuadros. Es un lugar para aprender pintura al óleo. Los copistas trabajan de lunes a jueves en el horario (de 10 de la mañana a 8 de la tarde) de la galería con un pase especial. El viernes se guardan los caballetes. Y quizá cuando se marchen de la pinacoteca, y muevan esos baúles secretos que son la memoria, recordarán que las obras más copiadas son Los borrachos, el Cristo crucificado y Las hilanderas, de Velázquez, y, detrás, los goyescos La vendimia, La gallina ciega y El quitasol.

También sentirán el privilegio. El Prado (junto al Louvre) es de los pocos museos que permiten copistas. “Las copias” —relata Bernardo Pajares— “deben ser cinco centímetros mayores o menores por cada lado respecto al original para que no puedan pasar por una réplica”. La medida máxima es 1,3 metros y solo se admite un copista por sala.

En la de estatuaria romana, apenas transitada, se escucha, sobre el silencio, el acorde del rasgueo suave del carboncillo recorriendo el papel. Elena Martín (44 años, Bilbao) copia la escultura Apolo con cítara (175-200 d. C, mármol). Es profesora de danza clásica en la Escuela Mayor de Danza y actriz. “Salgo de madre en el último videoclip de la cantante Lola Índigo, Toy Story”, cuenta. El Apolo lo terminará en dos semanas. Habrá completado unos 30 dibujos. “Vengo tres días a la semana y le dedico cuatro horas”, añade. “Las obras, en principio, son para mí. Quiero aprender y disfrutar del dibujo. Hacerlo en el Prado resulta increíble”.

Hay quienes —sobre todo en una generación anterior— convirtieron la copia en una profesión. Enrique Fernández Ventura pasó de pintar carteles de cine en la Gran Vía a reciclarse en copista profesional, al igual que Antonio Ramírez Ríos. Ambos, fallecidos recientemente, superaban los 80 años. “Fue una gran pérdida, pues formaban parte de la familia”, reconoce Pajares. Porque las copias y su destino pertenecen a quienes las crean. El museo las documenta, fotografía y cataloga antes de salir de la pinacoteca.

Tal vez exista relevo (ahora los copistas andan entre los 20 y 30 años largos y les interesa, sobre todo, el siglo XIX) a esta forma de mirar la vida. 

Jesús Carrasco es autodidacta. Sus padres regentan dos pescaderías en Toledo. “La pintura es una pasión que recorre mi sangre”, defiende. Tiene 28 años y ha vendido sus copias en Londres o México. Viaja cuatro horas al día desde Almorox (Toledo) en autobús para copiar en el museo. Lo descubrimos en una sala poco transitada desentrañando El pelele (1791-1792) de Goya. La edad mínima para pintar son 18 años. Pero un mes después de cumplirlos ya estaba frente a un Van Dyck. “Para mí fue un shock. ¡Pintar en el Prado!”, recuerda. Tiene una lista de encargos que prosiguen con La nevada (Goya) y La Gioconda.

Un libro de genios y copiantes

Entre octubre de 1897 y febrero de 1898, Picasso se registró en el libro de copistas del Prado como Pablo Ruiz, para estudiar a Velázquez. Un lienzo —escribe la historiadora del arte Manuela Mena— representa el tardío y negro Retrato de Felipe IV, y en dos dibujos dejó rápidos apuntes del Bufón Calabacillas y el Niño de Vallecas. En otro, las figuras de la infanta Margarita y de la menina Isabel de Velasco en Las meninas.

El genio malagueño no es el único copiante célebre (un término usado en la época que resulta algo confuso, porque muchos eran artistas como tales) que ha pasado por el museo. Courbet, Renoir, Degas, Toulouse-Lautrec (¡a quien una foto de 1885 lo descubre copiando un Murillo!), Monet o Botero.

Artigo completo en EP (07.02.2023)

Cambio climático

Visita

Un falso Rembrandt no Prado

[...]Colorado mantiene que el cuadro fue guardado por los republicanos durante la Guerra Civil en el edificio donde se encontraba la Subpagaduría del Ejército de Centro, en la calle de Moreto 11, en Madrid. Luego, cuando acabó la contienda, como nadie lo reclamaba y dado su supuesto y evidente valor, el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional del Gobierno franquista lo entregó al Museo del Prado en “cesión”. De hecho, el catedrático lo tiene catalogado como Autorretrato de Rembrandt en su libro Arte, botín de guerra.

El director de la revista Ars Magazine, el periodista Fernando Rayón, escribió en esa publicación en 2009 que el cuadro quedó depositado en el Prado en 1941 y que, “dada la escasez de obras de este pintor en las colecciones españolas, fue comprado [a su dueño o a quien afirmaba ser su propietario, ya que solo tenía que jurar que era suyo] por el patronato de la pinacoteca tres años después”, en plena Segunda Guerra Mundial. “Su adquisición fue recibida con regocijo por los expertos e inmediatamente pasó a ocupar un lugar destacado junto a la Artemisia del maestro holandés, única obra del artista en nuestro país entonces”.

Pero las dudas surgieron muy pronto, ya que “los expertos holandeses que visitaban el Prado torcían el morro cada vez que lo veían y mucho antes de que la Comisión Rembrandt [encargada por el Gobierno neerlandés en 1989] descatalogara decenas de obras del maestro [por ser falsas], el Autorretrato del Prado ya había perdido su atribución. De ahí a desaparecer de las salas fue un suspiro”, comenta el periodista.

[...]

 Una versión completamente diferente la ofreció el pintor Antonio Quirós, en 1983, en el programa de TVE Mirar un cuadro, donde un personaje destacado elegía la obra del Museo del Prado que más le gustaba y la comentaba ante las cámaras. El artista aseveraba en aquella emisión que la pintura del Prado “era obra de un gran pintor”, en concreto de un vasco-argentino llamado Pablo Arriarán, que la realizó en torno a 1918. Quirós sostuvo que Arriarán, ya muy mayor en los años 40 del siglo pasado, decidió despedirse de sus amigos Valle-Inclán y Baroja. Antes de volver a su país, acompañado de Rafael Lasso de la Vega, marqués de Vilanova, visitó el Prado. De repente, “se puso malo al ver ese cuadro en el museo”. El argentino afirmaba vehemente que esa obra la había pintado él mismo para un marchante de París y que el Prado no era, evidentemente, el lugar adecuado para exponerla. Inmediatamente fueron a visitar al director de la pinacoteca, Fernando Álvarez Sotomayor, al que le explicaron la equivocación. El director les echó con cajas destempladas del despacho.

Pero Arriarán no se dio por vencido y volvió a intentarlo. En esa segunda ocasión, y ante su insistencia, Sotomayor les escuchó más calmado. “¿Y cómo puede demostrarlo?”, le preguntó al argentino. “Pues muy sencillo, en la preparación de la tela, en el lado izquierdo, está mi firma. Es fácil, páselo por ultravioletas”, le respondió. Quirós no explica en la grabación televisiva qué ocurrió después. De hecho, en la web del museo del Prado se afirma que en el momento de emisión del programa, en 1983, “la obra se consideraba original de Rembrandt [cuatro décadas después de la denuncia de Arriarán], sin embargo las investigaciones posteriores han dado lugar a su reconocimiento como copia del siglo XX”.

En la ficha del cuadro que se guarda en la pinacoteca se lee otra historia diferente. Se afirma que fue adquirido por el Prado en 1944 a los herederos del propietario, Alejandro Muns, y que en el catálogo del museo de 1996 ya aparece como copia posiblemente de Kenwood House, de Londres, de la colección de lord Iveagh, de 1927. La documentación del Prado señala que fue comprado por 60.000 pesetas de la época, pero otras fuentes hablan de 600.000 e incluso de millones.

La ficha recuerda, además, que fue adquirido con el beneplácito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y que Rafael Sánchez Cantón, en 1954, le hizo un análisis radiográfico y confirmó que era un auténtico rembrandt. Sin embargo, en 1973, un experto apellidado Valdivieso lo reconoce como “copia del taller”, se entiende que del pintor holandés. También se indica en el documento del museo que en el ángulo inferior derecho hay “restos rojos de lo que podía ser una firma o un número”. [...]

Por su parte, Quirós terminaba el programa diciendo que “la mayor parte de los cuadros de Rembrandt no son de Rembrandt, sino de fabulosos pintores, que nadie sabe cómo se llaman. El cuadro del buey colgado del Museo del Louvre [se refiere a El buey desollado] yo creo que tampoco lo es, pero es uno de los grandes cuadros de la pintura de todos los tiempos. 

Artigo completo de Vicente G. Olaya en EP (17.10.2022)

Galería Principal

Isabel II no Prado

 Jorge Semprún, ministro de Cultura, conta en Federico Sánchez se despide de ustedes que sucedeu no Prado durante a única visita oficial de Isabel II a España.

A. del Castillo Saavedra: José vendido por sus hermanos

 

Viéronle ellos a lo lejos, antes de que se acercase, y trataron de matarlo; y decíanse unos a otros: 

-Aquí viene el soñador; ea, pues, matémosle y echémoslo en un pozo abandonado, y digamos que lo devoró una alimaña. Se verá entonces de qué le sirvieron sus sueños.

Gén. 37, 18-20

Elliot Erwitt: Metropolitan de Nova York (1951) e Prado (1995)

Sophia Andresen: Meditação do Duque de Gandia sobre a morte de Isabel de Portugal

J. Moreno Carbonero: Conversión del Duque de Gandía

Nunca mais

A tua face será pura limpa e viva

Nem o teu andar como onda fugitiva

Se poderá nos passos do tempo tecer.

E nunca mais darei ao tempo a minha vida.

 

Nunca mais servirei senhor que possa morrer.

A luz da tarde mostra-me os destroços

Do teu ser. Em breve a podridão

Beberá os teus olhos e os teus ossos

Tomando a tua mão na sua mão.

 

Nunca mais amarei quem não possa viver

Sempre,

Porque eu amei como se fossem eternos

A glória a luz o brilho do teu ser,

Amei-te em verdade e transparência

E nem sequer me resta a tua ausência,

És um rosto de nojo e negação

E eu fecho os olhos para não te ver.

 

Nunca mais servirei senhor que possa morrer.

Juan Bautista Martínez del Mazo: La infanta Margarita de luto

 Margarita (1651-1673) era hija de Felipe IV y Mariana de Austria, y se casó con el emperador Leopoldo I a finales de 1666. El hecho de que la infanta Margarita vista de viuda fecha este retrato entre septiembre de 1665 -cuando murió su padre- y su boda en diciembre de 1666. Más concretamente, debe ser posterior al 8 de noviembre de 1665, cuando Carlos II recibió el toisón de oro que luce al fondo del cuadro. Esto lo convierte en una de las últimas obras de Mazo, que murió en 1667. La inscripción bajo la silla es apócrifa. Margarita aparece de frente, viste de negro, extiende su brazo derecho hacia el respaldo de un sillón tapizado de rojo, y deja caer su mano izquierda, en la que lleva unos guantes. Junto a ella, cae un cortinón rojo. Este esquema compositivo resulta muy familiar entre los retratos de reinas e infantas relacionados con Velázquez y su círculo y tiene su punto de partida en Mariana de Austria (P1191). La atribución del retrato de Margarita de Austria a Mazo se sustenta por su comparación con obras firmadas como Mariana de Austria (Londres, The National Gallery, NG 2926) o con el retrato de Baltasar Carlos (P1221), pintado en 1645, y sirve para llamar la atención tanto sobre el nivel de calidad que alcanzó el pintor como sobre la pervivencia de esquemas compositivos creados por Velázquez.

Pechadura do Museo do Prado